Kunstlexikon Saar - Institut für aktuelle Kunst im Saarland

Ausstellung: August Clüsserath - Arbeiten auf Papier"

"Arbeiten auf Papier" – das klingt immer ein wenig nach "Nebenwerken", Studienblättern gegenüber Gemälden etwa – oft ist es aber, wie hier bei August Clüsserath, eine Werkgruppe, die eine zentrale Rolle einnimmt, weil sie die radikalste Position des Künstlers darstellt.

Die Werke Clüsseraths, die sich in dieser Ausstellung präsentieren, ließen sich durchaus mit dem Begriff "Spätwerk" bezeichnen. Dabei schwingt etwas von Ausklingen, Vollenden, Altersweisheit mit – bei Clüsserath ist das Gegenteil der Fall – zumindest in der Form. Er erreicht in den Arbeiten der 2. Hälfte der 1950er Jahre und Anfang der 1960er Jahre eine erstaunliche Radikalität und Fortschrittlichkeit.

 

Dabei hatte sich sein Werk von Beginn an Schritt für Schritt mit Folgerichtigkeit entwickelt ausgehend von neoimpressionistischen Stillleben, Landschaften und Bildnissen, die er mit kraftvoller Formvereinfachung auf das Wesentliche reduzierte und mit wenigen Mitteln den Charakter des Gezeigten vermittelte.

 

In den 1950er Jahren reduzierte er die Einzelform, sowohl im Bildnis wie in der Landschaftsdarstellung immer weiter, sein Bildgegenstand wird zum Surrogat aus geometrischen Formen, die dennoch - oder gerade – das Wesen des Bildgegenstandes transportieren.

Gegen Ende der 1950er Jahre ist dann eine deutliche Zäsur – oder vielleicht besser ein Entwicklungssprung – wahrnehmbar. Bildelemente, aus der Abstraktion der Gegenstandsformen gewonnen, werden von dieser Funktion entbunden und stehen nicht mehr stellvertretend für etwas, sondern nur noch für sich – als Flächen oder Linien. Die gilt sowohl für die Gemälde wie für die Arbeiten auf Papier in dieser Ausstellung.

Zunächst sind es dann Kompositionen, die sehr klar strukturiert sind und nahezu ornamental die Bildfläche "füllen" – ein Nachklang des Unterrichts den Clüsserath an der Staatl. Kunst- und Kunstgewerbeschule zwischen 1926 und 1932 bei Adolf Bauer genossen hatte.

Später treten dann an die Stelle klar strukturierter geometrischer Kompositionen, mehr oder weniger ausgedehnte Flächen, die sich nun scheinbar willkürlich, keinem kompositorischen Programm folgend über den Malgrund ausbreiten und zunächst nur in ihrer Ausdehnung informellen Charakter gewinnen. Die Flecken und Flächen verselbständigen sich, streifen, in heftigem Gestus auf das Papier gebracht, scheinbar jedes ordnende Konzept ab, in ungezügelter Bewegung einem fast anarchischen Rhythmus folgend.

"Rhythmus" ist ein zentraler Begriff für das Schaffen Clüsseraths, besonders wichtig für seine kleinformatigen Zeichnungen, aber auch exemplarisch in zwei der hier gezeigten Arbeiten zu erkennen.

August Clüsserath befand Zeichnungen am besten, die nach längerem Arbeiten entstanden und in denen die Ermüdung des Zeichners zum Ausblenden persönlicher Befindlichkeiten geführt hatte, die Zeichnung keine metaphorische, symbolische oder gar gegenständliche Darstellung transportiert, sondern nur sich selbst bedeutet. In einem nahezu "automatischen", meditativen Schaffensprozess; in der Bewegung der zeichnenden Hand manifestiert sich ein ästhetisches Ereignis – das in diesen Blättern nur ein Teil des Ganzen ist: der feste, dynamische Strichduktus der Wachskreide in den Gouachen steht in Kontrast zu den zerfließenden, ausfasernden Flecken der Wasserfarben – kaum lässt sich sagen, wer dominiert.

Eines wird deutlich: die künstlerischen Mittel entwickeln ein Eigenleben; fast scheint es eigener Wille oder Eigenwilligkeit zu sein – eine Art Autonomie, die aus den Farben all das herausdrängt, was mit Gegenstand, Figur oder gar der Persönlichkeit des Künstlers in Zusammenhang steht. Da trifft nicht nur für die Strichlagen zu, sondern auch für andere Formmittel, wie die vielgestaltigen Farbflächen und Farbflecken, sei es aus Aquarell – oder Deckfarben, sei es aus schwarzer Tusche, die eine eigenartige unkontrollierbare Kraft ausstrahlen.

Wenn für die Strichlagen in den hier gezeigten Blättern gilt, was August Clüsserath über die Ermüdung des Zeichnenden notiert, die einen gewissen Automatismus erzeugt, dann gilt es auch für die Farbflächen und -flecke, einer ergibt sich aus dem jeweils vorhergehenden, die Flächen fügen sich – automatisch – in raschem Auftrag aneinander, hemmen, fördern und bedingen sich, um zu einem sinnhaften Gefüge zu werden
Die Farbflächen und Strichlagen, die sich auf dem gegebenen Format des Malgrundes zu einer kompositorischen Einheit verzahnen, sind jedoch nicht hermetisch, schließen sich nicht gegen die "Umgebung" (außerhalb der Formatgrenzen) ab, sondern agieren in diese hinein, über ihre "Grenzen" hinaus.

In seinen "Abstrakten Fragmenten" schreibt August Clüsserath von "Grenzüberschreitung".
Die "Grenzüberschreitung" ist wohl in mehrfacher Hinsicht ein Schlüsselbegriff für Clüsseraths Arbeit. Die radikalste und vielleicht augenfälligste, weil so kraftvolle, Werkgruppe der hier gezeigten Papierarbeiten sind wohl die Tuschemalereien – schwarze Tusche auf farbigen Papieren – formmächtig, drängend, unglaublich präsent. Gerade an diesen Blätter lässt sich ein Aspekt aufzeigen – sofern dies in der Kürze der Zeit möglich ist – der bislang im Werk Clüsseraths wenig untersucht wurde: das Phänomen des "Entgrenzten Bildes", das in einer Ausstellung und dementsprechendem Katalog (Ludwigshafen und Bonn 2000-2003) untersucht wurde. (bezogen auf die zeitgenössische Konkrete Kunst).

Lambert Wiesing weist in seinen Katalogbeitrag auf zwei Auslegungen des Terminus "Entgrenztes Bild" hin. Zum einen im wörtlichen Sinn: ein Bild hat eine Grenze zur Umgebung, durch sein Format und oft durch einen Rahmen deutlich gemacht; ein "entgrenztes Bild" wird also untersuchen "in welcher Form ein Bild ohne Grenzen zur Umgebung bestehen kann". Zum anderen im metaphorischen Sinn; nicht die räumliche Begrenzung ist gemeint, sondern "alle Grenzen, die nicht überschritten werden dürfen, wenn ein Bild hergestellt werden soll – das heißt nicht um die sichtbaren vom Rahmen gezeigten Grenzen, sondern um bildimmanente Grenzen: wie weit kann die Formgebung bei einem Bild reduziert werden, ohne dass das Ergebnis aufhört ein Bild zu sein."

Zwischenbemerkung: die Diskussion um diese Frage mag heute vielleicht schon überholt sein – man denke an digitale Möglichkeiten, etwa in der Wii – Spielkonsole, bei denen der Spieler mit einem virtuellen Partner auf dem Schirm, also einem Bild, interagiert – die Aktionen des Spielers werden im Computerprogramm übermittelt und lösen Reaktionen des virtuellen Partners aus, auf die wieder der Spieler reagiert: Bild und Betrachter agieren "tatsächlich" miteinander.

So stellt sich die Frage, die hier unbeantwortet bleiben muss, ob die Arbeiten Clüsseraths nicht auch eine Interaktion mit dem Betrachter auslösen, insofern, als das Bild den Betrachter zwingt, das Bild weiter zudenken, also den hermetischen Charakter so weit auflöst, dass das "Bild aufhört ein Bild zu sein".

Mathias Bunge hat es in seinem Beitrag zu dem genannte Ausstellungskatalog unternommen, die "komplexe Vielfalt der Bilder in der Kunst des 20. Jahrhunderts nach Kategorien zu ordnen" – die gefundenen Kategorien beziehen auch die Entgrenzung als Kriterium in zweierlei Hinsicht mit ein.

Die erste Kategorie ist "Das befreite Bild" der abstrakt-konkreten Malerei. Das Bild auf dem zweidimensionalen Bildträger ist befreit von den Zwängen der Mimesis." (Entgrenztes Bild, S. 469)

Bunge bezieht sich im Folgenden auf Martin Heidegger und schreibt: "Die Wahrheit des Kunstwerkes ist Heidegger folgend nämlich gerade nicht die Richtigkeit im Sinne von Übereinstimmung mit einer anderen Sache, sondern: "Die Einrichtung der Wahrheit ins Werk ist das Hervorbringen eines solchen Seienden, das vordem noch nicht war und nachmals nie mehr werden wird." Der Ursprung des Kunstwerkes. Stuttgart 1978, S. 69)

Diesen Schritt hat Clüsserath vom abbildenden (nachahmenden/mimetischen) Bild über die Abstraktion zu der nur sich selbst bedeutenden Form getan.

Die zweite Kategorie nennt Bunge "Das offene Bild": "Das Bild öffnet sich in den Umraum und durchdringt sich mit der Realität, Seine Entwicklung geht vom reliefierten Materialbild zur bildhaften Rauminstallation."

Genau dies zeichnet besonders die Tuschemalereien auf farbigem Papier aus. Mit geradezu wuchtigem Gestus bringt Clüsserath die schwarze Tusche auf das Blatt: breite und schmale Pinselbahnen kreuzen sich, vergittern den Bildgrund, hingestoßene Flecken verdichten sich und lockern wieder auf; eine amorphe Tuschfläche überzieht das Blatt, bedeckt fast das ganze Format - dominiert es gar, monumental, aber dennoch nicht statisch, vibrierend, pulsierend, drängend vor Kraft - und immer wieder ignoriert der Pinselduktus - oder die Farbe ? - die Grenzen des Papierformates, die Tusche drängt über den Rand hinaus. Die Schnittkante des Papiers saugt die Tusche auf, quillt auf, wird reliefartig; die Farbe ist (virtuell) in den Umraum vorgestoßen; die Tusche wird stellenweise zu einer Haut, einer zweiten Schicht auf dem Papier und erhebt sich über ihren Träger.

Clüsseraths Tuschearbeiten gehen über die als "natürlich" empfundene Grenzen hinaus – nein, sie haben eigentlich keine. Die Pinselspuren von schwarzer Tusche existieren virtuell ad infinitum – Clüsserath lässt nur einen Teil auf dem Blatt sichtbar werden – alles bleibt offen – und so ist Clüsseraths Tuschemalerei beides, was Wiesing definiert hat.

August Clüsserath "entgrenzt", nicht indem er Grenzen aufhebt – er schafft entgrenzte Bilder, weil es keine Grenzen im Duktus, in der Ausdehnung der Form/Farbe gibt – salopp gesagt: der Bogen Papier ist eben zu klein oder nicht groß genug für Clüsseraths sichtbar machenden Gestus.

Ähnliches gilt auch für die vielfarbigen Gouachen und Kreidearbeiten – überall werden die "Grenzen" überschritten, dehnen sich die Formen aus, sind anscheinend größer als ihr sichtbarer Teil, scheinen sich im Umraum fortzusetzen, ein Teil davon zu werden bzw. zu sein. Viele Formen, Strukturen scheinen auf den ersten Blick unvollständig; ein zweiter Blick lässt ahnen, dass die Strukturen sich dem Betrachter nur unvollständig zeigen und teilweise außerhalb seines Sehens liegen können. Hier kann der vielzitierte Satz Paul Klees stehen: "Kunst gibt nichts Sichtbares wieder, sondern macht sichtbar" – immer ein wenig mehr.

Bunge referiert Joseph Beuys: "Ein Bild sei ein höchst komplexes, zusammengesetztes Etwas, das zwar Gedanken vermittle, aber nicht sprechen könne. Ein Bild müsse sich ganz anders mitteilen als erklärende Sprache." und zitiert Beuys: "Es ist wirklich Imagination im Spiel, und Imagination verstehe ich nicht als etwas Unklares, sondern als ein Mittel, etwas viel Komplexeres auszusagen, als einen Gedanken, der mehr oder weniger logisch ausgebaut sein muss."

Besonders die Tuschemalereien sind künstlerische Manifestationen von Clüsseraths Denken, etwa einer ganzheitlichen Weltsicht, die Natur und Menschenwerk umfasst. Er schreibt in seinen Notizen "auch für die abstrakte malerei ist die natur mit ihrer lebendigkeit und ursprünglichkeit, ursprung und vorbild. auch die maler abstrakter bilder müssen vital mit der natur verbunden sein" und "die abstrakte kunst greift in die tiefe und an dinge, die man nicht sofort erfasst. aber es ist auch natur!"

Die Tuschemalereien sind vor allem auch das, was Lorenz Dittmann als "Zentrum des von Clüsserath entfalteten Gedankengefüges" bezeichnet. Clüsserath notiert: "freiheit und Kunst: die kunst entwickelt sich nur unter dem zeichen der größten freiheit (..) der größtmöglichen loslösung von allen menschlich-gesellschaftlichen bindungen" und "kunst: erringung der freiheit, schaffung des unvermuteten, des unvorhergesehenen."

Michael Jähne